(...)La démarche de l’artiste agit métaphoriquement à l’endroit de la production :
il élabore son œuvre à partir d’éléments dont personne ne veut, mais ceux-ci en devenant œuvre – comme disait Marcel Duchamp à la fois par la volonté de l’artiste et par l’exposition dans des lieux dédiés – sont amenés à une autre vie.
Une fois acquis par un collectionneur ou une institution, cet assemblage de matériaux dont plus personne ne voulait fera l’objet d’efforts de conservation des plus particuliers, induisant un nouveau destin. Ils « reviennent de loin » et sont amenés à durer.

Non seulement Grégory Cuquel recycle mais il restitue une esthétique de ruine.
Il assume l’esthétique du délabrement dans toute sa rugosité, loin de toute interprétation romantique. Grégory Cuquel semble aussi se refuser à participer à l’accumulation de nouvelles œuvres, et encore moins de produire de nouvelles matières. Celles qu’il trouve lui conviennent très bien. Il parcourt les villes où il est invité à exposer et construit ses sculptures avec les matériaux collectés sur place, parfois avec les « chutes » d’autres artistes ou des éléments empruntés à ses amis.

Aussi, l’atelier est pour lui un lieu de recyclage en même temps qu’un modèle politique. On pourrait y revivre la scène composée par Courbet dans laquelle il se représentait « en contexte » entre ses alliés (comme Proudhon qui voyait justement l’atelier comme l’avenir social de l’Homme) et ses adversaires. Grégory Cuquel est attaché à l’atelier au point qu’il l’expose littéralement dans certaines œuvres. La radicalité de la pratique de l’artiste résulte d’une culture complexe, autant marquée par sa vision du monde que par les musiques qui ont façonné son esprit et son éthique : metal, punk hardcore, folk et musique minimale.

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Jerome  Lefevre

L’univers de la musique a une capacité saisissante à fétichiser les objets, allant d’une couverture d’album vinyle à la marque d’une guitare électrique, ce qui s’accompagne, dans un même mouvement, par un certain attrait dans leur mise à mal, voire leur destruction (en leur faisant subir l’effet de feed-back ou en les brûlant sur scène). Grégory Cuquel semble évoquer l’univers de la musique électrique moins dans une transposition de son iconographie, qu’à travers l’énergie imprimée à son processus de travail. Dans Marina Bay, la forme d’un volcan est ainsi le prétexte à la mise en scène fulgurante de matériaux, à l’explosion de couleurs et à l’assemblage contradictoire de techniques. Sur l’un des côtés de la sculpture est incrustée une sorte de porte, dénonçant l’ambiguïté de cette sculpture, devenue partie intégrante du décor d’un « opéra théorique » (1). Le principe d’un art total est ici toutefois composé de fragments, selon une dynamique qui évoque le rapport d’une île au volcan, celui-ci détruisant autant qu’il construit, reliant le centre de la Terre à sa surface.
Ce principe d’une sculpture-décor est aussi développé dans une autre installation combinant un rocher, une plante basse, un guidon de mobylette, des tiges de métal et une palissade faite avec du plexiglas coloré : l’ensemble dégouline de couleurs luisantes et est recouvert de paillettes, verni ou résine, tout en jouant avec de la transparence. Le titre coup de poing (Palissade # tout le monde l'a baisé sof toi..., clochard) vient déclencher une dimension narrative, induisant une sorte de transpiration qui renvoie à des plans cul dans les parkings, à des virées adolescentes dans les terrains vagues, laissant au visiteur la place ambiguë du voyeur. L’artiste recycle en permanence ses anciennes sculptures, « une espèce de retour à l'atelier mais dans la sculpture même », de la même façon qu’il semble digérer, plutôt que détourner, différents matériaux de la culture pop. Il est d’ailleurs devenu problématique de définir la notion de « pop », tant ses usages diffèrent, surtout au moment où la question de la haute et de la basse culture a été digérée par d’autres approches, à l’instar des cultural studies, qui s’éloignent de la stigmatisation adornienne de la culture de masses. Plutôt que d’envisager la culture populaire comme un magasin de signes, sa dimension la plus prégnante pourra alors se situer dans l’exploration de ses marges où l’inconscient social se modèle et se transforme. « Je suis un Robinson qui reconstruit de mémoire un background culturel. » Ainsi, dans Cercle Pit, il emprunte ses matériaux dans le backstage de la culture heavy metal, explorant la faculté d’un objet à activer la mémoire. Ainsi, une double pédale est customisée de deux sphères de cristal,  tandis qu’un M emprunté à l’iconographie du groupe Metallica est recouvert d’une couche de vernis le transformant en « meuble de piscine », posé à côté d’une photo avec un personnage en tenue de bodyboard et maquillé pour un concert de death metal (dans une esthétique rappelant les blogs teenagers), Ce qui paraît le plus troublant concerne le paradoxe entre la construction d’une identité autour d’une musique à l’électricité anarchique, et le caractère étudié et précieux des codes esthétiques associés à l’image du groupe, tout comme la sensibilité des univers musicaux, mélangeant violence sociale et mélancolie littéraire. Ce jeu de rôles trouve une traduction formelle dans des œuvres où leur caractère brut et inachevé, comme directement sorti de l’atelier ou d’un garage, se dispute à la surbrillance, au maquillage et aux couleurs d’un music hall. Dans un certain sens, les sculptures de Grégory Cuquel semblent vouloir jouer de la capacité de la musique à produire de l’«aura» et à projeter des icônes, confrontant leur séduction et leur romantisme à l’entreprise de déconstruction de ces principes (voire leur démolition) menée par la modernité de l’art.

 Pedro Morais

(1)    Réalisé en collaboration avec Benjamin Seror